FILIPPO II E RODRIGO DI POSA DA SCHILLER A VERDI

In margine al Maggio fiorentino

 La scena centrale della tragedia, definita da Schiller Poema drammatico (Don Carlos, Infant von Spanien. Ein dramatisches Gedicht, 1787), la scena cioè che sembrerebbe doverne costituire la peripezia, indirizzando gli eventi in una direzione diversa da quella fino ad allora prevedibile, è certamente la scena del primo incontro fra i due grandi antagonisti politici: il re Filippo II e il marchese Rodrigo di Posa. Collocata appena aldilà del centro geometrico del dramma (III.10), come ultima scena del terzo atto, essa rappresenta più la conclusione della prima parte, quella ascendente, che non l’inizio della seconda. Per la sua struttura drammatica, potrebbe essere definita come un confine tra il grande monologo, una vera orazione, e l’incontro-scontro fra due personalità giganteggianti. Certo: per il numero dei versi pronunciati la parte di Posa sovrasta di molto quella di Filippo. Ma le reazioni di questi, in certi casi anche limitate alla mimica descritta nelle didascalie o ai ‘fra sé’, ma più spesso fatte di obiezioni e di considerazioni logiche e fattuali, e, in un caso soltanto ma decisivo, nell’introdurre un tema diverso e squisitamente personale, inducono a concentrare l’attenzione piuttosto sul re. E questo perché la sua personalità – il suo sentire e il suo pensiero evolvono, mentre il personaggio di Posa rimane monolitico nelle sue certezze o, forse, nella sua ossessione. Pur nel flusso inesausto di una retorica che è ad un tempo affermazione preghiera esortazione riflessione e, perché no?, seduzione. E infatti il re ne rimane compiutamente sedotto, e concede i suoi favori (Gunst \ Gnade), come una fanciulla che concede le sue grazie convinta dalle ferventi promesse di eterno amore. Ma sarà ingannata, così come Posa ingannerà il re, pur avendogli garantito di non voler ingannare (imbrogliare) il compratore (den Käufer nicht betrügen).

   Nel breve monologo che precede l’incontro (III.9), Posa si era ripromesso di gettare audacemente la verità nell’anima del despota. Ma si potrebbe forse dire che, nel corso della sua orazione, l’audacia tende a tratti ad avvicinarsi all’astuzia, soprattutto nei momenti in cui egli apre al re la prospettiva di una gloria immortale, e addirittura di dominio del mondo: «allora, sire, se avrete reso il vostro regno il più felice al mondo, allora sarà vostro dovere sottomettere il mondo»: «dann ist \ Es Ihre Pflicht, die Welt zu unterwerfen». Il sogno di gloria di tutti i grandi conquistatori, da Alessandro a Genghis Kahn, si trasforma addirittura in un dovere. 

    Di fatto, lo scopo dell’orazione è di conquistare l’anima del re –  obiettivo perfettamente raggiunto, ma paradossalmente tradito, quando, invece di usare il re come alleato convinto dei suoi ideali, Posa ordirà (con la regina!) (IV.2) un complotto destinato peraltro a fallire miseramente. Ed è questa una delle ragioni che ha indotto alcuni commentatori a vedere nel marchese un personaggio contraddittorio e complesso, in cui una segreta ambizione convive con la più alta idealità, rendendolo così il vero protagonista del dramma, mentre don Carlos rimane, almeno fino all’ultima scena, prigioniero della sua unica passione d’amore – e va ricordato che Posa è il personaggio meno storicamente determinato, spesso anche neppure presente in molte delle opere, drammatiche o narrative, sulla storia di don Carlos. 

   Anche perché deve comunque tener conto delle interruzioni del re, l’orazione di Posa non può avere quella struttura rigorosamente logica che, partendo da una certa premessa arrivi a una stringente conclusione: potremmo dire che essa è, necessariamente del resto, piuttosto “persuasiva” che non “convincente”(1). E’ tuttavia possibile individuarne le articolazioni, spesso determinate proprio dagli interventi del re, in ciascuna delle quali prevale un certo tema, che però non vi si esaurisce, in quanto ciascun tema può essere riproposto, talvolta per accenni, in altri casi per chiarirlo.

   All’inizio, né poteva essere diversamente, si tratta propriamente di una conversazione: il re interroga e Posa risponde, dapprima con battute molto brevi, che vengono via via allargandosi in termini più articolati e distesi. Ma già nella primissima fase emerge un concetto, una parola che tornerà più o meno letteralmente lungo tutto il corso dell’orazione: “cittadino”, anche se non mi pare che il termine tedesco “Bürger” abbia mai assunto la pregnanza politica del francese “citoyen". Che anzi solo poche battute più tardi, dopo avere, in tono vagamente ironico, ringraziato il re per il suo apprezzamento, Posa precisa di essere “cittadino del mondo”  (diversamente dai rivoluzionari francesi per i quali “citoyen" significava anzitutto membro della République). Ed è con questo titolo che egli si contrappone al “suddito”, introducendo la sua definitiva collocazione nel contesto sociale e politico, tanto più forte proprio in quanto espressa in termini negativi: «io non posso essere servitore dei principi» (Ich kann nicht Fürstendiener sein). Espressione posta all’inizio e a conclusione delle due prime lunghe tirate (rispettivamente 17 e 20 versi) nelle quali la definizione di se stesso, dei suoi valori e del ruolo che egli potrebbe svolgere al servizio del re, si intreccia con le prime aspre critiche della monarchia e con le prospettive che, riformata e illuminata, essa dovrebbe aprire: la verità la libertà e la felicità degli uomini.

   Una svolta decisiva nel succedersi e nello svilupparsi delle argomentazioni di Posa viene impressa da un nuovo intervento del re, il quale lo accusa di essere protestante: accusa apparentemente ingiustificata, ma che illumina tutto il successivo intreccio di religione e politica che si sostengono nel contrastarsi, culminando nella scena con il Grande Inquisitore (IV.10). Ma Posa risponde quasi ribaltando l’accusa, pur riconoscendo la dimensione utopica del suo pensiero: «il secolo non è maturo per il mio ideale» (Das Jahrhundert \ Ist meinem Ideal nicht reif), sostenendo che la miserabile concezione che il re ha degli uomini lo induce a credersi un dio, mentre non è che un povero mortale sofferente. Filippo ne rimane profondamente turbato: ciò che lo seduce e lo conquista è questa consonanza umana non i proclami ideologici:  «Per dio! costui mi prende l’anima - Bei Gott \ er greift in meine Seele!» – più alla lettera bisognerebbe tradurre “egli fa presa sulla mia anima”, ma greifen è un verbo ambiguo: se il primo significato è “prendere” anche nel senso di “afferrare”, esso può indicare addirittura “mordere”. Ed è forse proprio questo spunto che lo indurrà, in conclusione, a rivelare la sua infelicità coniugale per affidare a Posa il compito – non proprio squisitamente politico! – di sorvegliare la regina e il figlio. 

   Mentre per Posa il riferimento all’umana miseria del re sembra essere una semplice osservazione incidentale, che sarà però importante per definire quella che dovrebbe essere la vera divinità del re – quasi deus absconditus – in una dettagliata riflessione di carattere teologico. Per il momento egli sembra piuttosto ansioso di tornare a una tematica politica. E solo a questo punto introduce il problema della Fiandra, di cui descrive, certo, la sanguinosa repressione, ma che serve soprattutto a denunciare le rovinose conseguenze economiche e politiche cui va incontro la Spagna. Denuncia che, a sua volta, serve a introdurre la definizione del grande dovere del re, veramente divino (göttlich): la felicità degli uomini fondata sulla libertà. E, con un formidabile paradosso, è proprio in nome della libertà che sottomettere il mondo diventa un dovere (Pflicht) per il re.

   Come c’era da aspettarsi, e come è stato opportunamente rilevato da una giovane studiosa inglese(2), l’orazione del marchese di Posa è costellata di immagini che emergono a rafforzare o a rendere più icastiche le grandi affermazioni di principio. Ma, nel rispondere alle prime domande del re, ringraziato per avere “ammucchiato”(häufen) grazie su di lui, Posa dichiara subito di non essere disposto a rivestire il proprio pensiero con le parole del Vostro suddito (In Worte Ihres Unterthans zu kleiden): le parole – le parole dell’adulatore, perché questo soltanto può essere un suddito – sono un travestimento che serve soltanto a ingannare, mentre lui, Posa, (come abbiamo visto) non vuole ingannare il compratore. Una metafora quest’ultima tanto semplice quanto pesante, proprio perché tratta dall’ambito della vita quotidiana, che riduce il re alla funzione banale dell’acquirente, e che del resto il re stesso si era attribuito, anche se in termini più elevati, dichiarando di non voler restare in debito con quanti gli rendono (vendono?) dei servigi. Più in là, continuando a descrivere le proprie intenzioni, il marchese farà ricorso a immagini consolidate e quasi ovvie (togliere il velo dai misteri della maestà, oppure spezzare il peso delle catene). Ma, invitando il re a una nuova politica, indirizzata alla felicità degli uomini, aveva invece usato  un’immagine inedita, più ambigua e complessa nella sua materialità, in quanto tratta pur sempre dall’ambito ‘basso’ dell’economia, ma immediatamente nobilitato dall’idea di verità: la felicità «fa stampare la verità sulle sue monete» : «In ihren Münzen lässt sie Wahrheit schlagen», dove “schlagen” (battere) è certamente, in questo caso, un termine tecnico, ma con un’intrinseca connotazione di forza. E va sottolineato il fatto che non si parla dell’immagine della verità, della sua allegoria, ma della verità in sé. Di più: «la verità che essa (felicità) può tollerare - Die Wahrheit, die sie dulden kann», che però si potrebbe anche tradurre “quella felicità che essa può tollerare”. E l’immagine si sviluppa organicamente in quanto «tutti i conii che non sono simili a questo vengono gettati via» («Verworfen \ Sind alle Stempel, die nicht diesem gleichen») – “messi fuori corso” potremmo tradurre, precisando però che “Stempel” significa propriamente “timbro” “impronta”.

   Ma subito prima, nella battuta aperta escludendo di poter essere servitore dei principi, e quasi per chiarire definitivamente il proprio ruolo rispetto a quello stesso del re, Posa aveva usato un’altra complessa e articolata metafora, ma tratta stavolta da un’ambito alto, anzi, il più alto possibile: quello della creazione, che si precisa come creazione artistica:

 Potreste voi, signore,\ nella creazione vostra altro creatore ammettere? \ E devo io forse abbassarmi a scalpello \ là dove potrei essere l’artista?

(Können Sie \ In Ihrer Schöpfung fremde Schöpfer dulden? \ Ich aber soll zum Meißel mich erniedern, \ Wo ich der Künstler könnte sein?)

 Motivi entrambi – quello della riduzione dell’artista (cioè dell’uomo) a strumento e quello della creazione – che torneranno a più riprese per culminare nel finale, dove assumeranno un significato propriamente teologico, con la definizione di Dio come il più grande artista che però si nasconde dietro la propria opera e non disdegna di compiere esperimenti da scienziato facendo sciogliere il verme in una goccia di rugiada, ciò che, con un estremo paradosso, permette al verme stesso di esercitare la propria libera scelta – di morire!:

 Egli, il grande creatore, getta \ il verme in una goccia di rugiada e gli permette \anche nel morto spazio della putrefazione \ di goder del suo arbitrio.

(Er, der große Schöpfer, wirft \ In einen Tropfen Thau den Wurm und läßt \Noch in den todten Räumen der Verwesung \ Die Willkür sich ergötzen).

 Perché la libertà (qui addirittura “arbitrio”-Willkür) è ora proposta come il grande compito del re, che del resto invano cercherebbe di opporsi al progresso universale  (Weltverhängniss), identificato dunque con la libertà, infilando il braccio  nella sua inarrestabile ruota. E’ infatti in questa ultima fase dell’orazione del marchese di Posa, quella che precede l’intervento con cui il re sposta la conversazione sul suo privato dolore, che troviamo la più ricca fioritura di immagini: seminare per l’eternità e raccogliere morte, strappare la benda dal lungo sonnecchiare (Schlummer) degli uomini, versare felicità dalla cornucopia, il tratto di penna che crea un mondo nuovo – ma anche il lampo degli occhi che diventa fiamma, o l’eloquenza che ondeggia sulle labbra.

   Mentre – varrà la pena di ricordare a conclusione – nel parlare della Fiandra Posa si era limitato a evocare la pace del cimitero, anche se per introdurre la descrizione dei lutti e delle violenze che la sanguinosa repressione spagnola vi aveva portato. Così come, d’altra parte, il tema dell’amicizia, tanto decisivo nel contesto complessivo dell’opera, compare soltanto nella breve difesa che Posa fa di don Carlos definito semplicemente “di belle speranze” e “di nobile e retto pensare”. Rodrigo di Posa è qui interessato prevalentemente, per non dire soltanto, ai grandi temi di valore universale, quasi a definire il proprio credo ideologico.

 

Nella riduzione della tragedia di Schiller al libretto d’opera musicato da Verdi, questa scena (che Verdi riteneva difficile e scabrosa, ma anche potentissima e di grande effetto scenico) (3) viene spostata dalla fine del terzo atto alla fine del primo (1884) – che corrispondeva al secondo della versione originale (1867). Ma le due (principali) versioni non sono strutturalmente diverse sul piano drammaturgico  poiché, come sanno tutti i melomani,  nella versione in cinque atti, il primo atto aveva la funzione di un prologo che raccontava l’antefatto della vicenda, cioè l’incontro e l’innamoramento di don Carlo e di Elisabetta di Valois, e la successiva, brutale separazione. Anche se bisogna ricordare che in questo prologo non è stato Filippo a “rapire” Elisabetta all’amore di Carlo, secondo l’accusa più volte ripetuta dallo stesso Carlo sia nella tragedia che nel libretto d’opera: anzi Filippo ne ha benevolmente richiesto l’assenso, prima di aderire alla nuova proposta matrimoniale avanzata dal padre di lei, Enrico II di Francia.

   Comunque sia di ciò, dicevamo, la presenza di questo prologo non incide sul profondo sconvolgimento della struttura drammatica introdotto invece dallo spostamento della scena del confronto Posa-Filippo dalla fine del terzo alla fine del primo (o secondo) atto. Nell’opera, infatti, il marchese diventa confidente del re quando l’azione si è appena messa in moto con la precisazione delle due linee guida che ne sosterranno lo sviluppo: l’amore di Carlo per la regina divenuta sua madre, e il suo desiderio di andare in Fiandra. (Ma, per fare un passo indietro alla scena tra Posa e Carlo quella che si conclude con il grande duetto, la cui linea melodica sarà il principale Leit-motiv dell’opera (I.1.3), ricordiamo da una parte che la questione della Fiandra viene quasi imposta a Carlo da Rodrigo, mentre, dall’altra, il termine di “matrigna” (Stiefmutter) non viene mai usato, neppure dallo stesso Posa, come se nessuno dubitasse del carattere incestuoso di tale amore. E varrà la pena di confrontare l’andamento che la rivelazione di Carlo assume nei due testi: in Schiller è lo stesso Carlo a dichiarare «Amo mia madre», mentre nell’opera dice «Amo…d’un colpevole amor… Elisabetta…», ed è proprio Posa a precisare, “inorridito”, «Tua madre!»: dove in Schiller era Carlo a riconoscere che tale amore violava non solo i costumi, ma anche le leggi della natura, mentre, nell’opera rifiuta decisamente di essere da lei chiamato “figlio”: «Quel nome no!» – sarà solo nell’ultima scena che i due si diranno addio come “madre” e “figlio”).

   Per quanto riguarda la scena che è ora in discussione (III.10 nella tragedia, I.2.6 nell’opera) la prima profonda differenza, determinata appunto dalla diversa collocazione, sta in questo che il re sembra conoscere Posa: infatti lo apostrofa con un secco «Restate!», anche se, subito dopo, lo rimprovera, come in Schiller, per non aver chiesto di essere ammesso alla sua presenza. Questo vuol dire che la lunga e solitaria ricerca di un “vero uomo” che il Filippo di Schiller conduce sfogliando i suoi archivi (III.5) addirittura prima di incontrare i suoi Grandi, risulta cancellata nel libretto, o almeno ridotta al ricordo delle gesta guerriere del marchese. Ma, per quanto riguarda il mero sviluppo dell’azione drammatica, lo spettatore dell’opera verdiana dovrebbe essere indotto a immaginare che Posa, avendo così presto conquistato l’amicizia del re, avrebbe potuto perorare personalmente la causa di Carlo per la Fiandra, anziché sollecitarlo ad affrontare il re, come succede in Schiller, con risultati prevedibilmente fallimentari. Invece non lo fa, impegnandosi piuttosto a bloccare la vendetta della Eboli, che minaccia addirittura di uccidere, arrestandosi soltanto per un’idea che gli è venuta – accenno alla trama che in Schiller tesse con la regina, ma che nell’opera rimane del tutto ipotetica e sfiorata solo per un momento nel quartetto con il re la regina e la principessa d’Eboli (III.1.4). Sta di fatto che l’unica conseguenza dell’anticipata amicizia di Filippo sembra essere l’autodafè, che si chiude con il re che conferisce al marchese il titolo di duca, non perché si è dimostrato un vero uomo, ma perché sembra aver tradito Carlo e la causa della Fiandra. I due personaggi sembrano così – se posso esprimermi con un violento ossimoro – aver toccato il fondo della loro grandezza, nella più totale crudeltà del potere (il re) o nell’illusoria ambizione (Posa). Non per nulla si riscatteranno soltanto nelle due grandi arie dolorose cui soprattutto è legata la loro immagine musicale: «Ella giammai m’amò» e «Io morrò ma lieto in core».

   Ma passiamo a esaminare rapidamente il testo del libretto, nel quale le dimensioni della scena sono, come naturale, drasticamente ridotte: 80 versi contro i 450 della tragedia. A prima vista tuttavia esso sembra ricalcare abbastanza da vicino il testo  della corrispondente scena della tragedia, dal quale vengono tratte anche alcune immagini, sebbene non tradotte proprio alla lettera. Così, per fare un solo esempio «la calma di un cimitero - Die Ruhe eines Kirchhofs» diventa un più ovvio «la pace dei sepolcri». In qualche altro caso lo stesso motivo viene tradotto in un’immagine del tutto diversa: così i “novatori” (i protestanti) vengono definiti come coloro che «illudono le genti coi sogni mentitor», mentre in Schiller erano uomini incapaci di spezzare il peso delle catene. Ma per di più, mentre nella tragedia tale sprezzante definizione dei protestanti è un passaggio di un’articolata risposta di Posa all’accusa che il re gli aveva mosso di essere, lui stesso, un protestante (Ein Protestant), nell’opera essa viene messa in bocca al re, nella diversa formulazione citata. Che non è una diretta accusa di eresia, ma anticipa il minaccioso avvertimento, poi  ripetuto alla fine dell’incontro: «Ti guarda dal Grande Inquisitor!», mentre nella tragedia suonava piuttosto come un sussurrato consiglio: «Però… fuggite la mia inquisizione… Mi dispiacerebbe…».

   Permane nell’opera anche il riferimento alla missione divina cui Posa vuole richiamare il re, ma, formulata con una brutale sintesi che, escludendo tutta la lunga riflessione teologica sull’operare segreto di Dio, si risolve nell’invito a rinnovare il mondo «come un Dio redentor». Similmente, lo straordinariamente paradossale invito schilleriano a considerare un dovere il sottomettere il mondo, trova nel libretto una formulazione che può apparire altrettanto grandiosa mentre è molto più retoricamente pacifica: «V’ergete a vol sublime sovra d’ogn’altro re!». Tant’è vero che il re gli risponde chiamandolo «O strano sognator» che ripropone, ma con un signficativo slittamento del significato dell’aggettivo, lo schilleriano «Straordinario sognatore - Sonderbarer Schwärmer!»: ciò che nella tragedia suonava ammirazione, nel libretto d’opera può essere percepito come ironia, come chiarisce il successivo richiamo al realismo (anch’esso peraltro presente in Schiller in una diversa collocazione). 

   Nel complesso, il linguaggio di Posa appare, nell’opera, assai meno retoricamente esaltato e immaginifico di quanto non lo fosse nella tragedia, più legato ai fatti che non alle idee, ma non è tanto questo che riduce il peso e la grandezza della sua figura, quanto, e ovviamente, il fatto che le sue tirate (arie o cantabili) vengono ridotte da otto a due, per complessivi solo 28 versi. Ciò che esclude la possibilità di definirle come una grande orazione, pur considerando che la musica ne estende la dimensione temporale. Più importante sarà allora vedere cosa è stato eliminato dal discorso schilleriano. Sotto il profilo lessicale scompare anzitutto quel termine più volte ripetuto nel corso della tragedia: “cittadino” (Bürger) e, di conseguenza, quel “cittadino del mondo” (Bürger dieser Welt) con cui, abbiamo visto, Posa definiva se stesso. In effetti, nell’opera, egli non si preoccupa molto di definire se stesso e la propria funzione. Ne deriva che altrettanto poco si preoccupa di illustrare i principi della propria ideologia e quindi di dare un respiro universale alle sue argomentazioni. Il suo interesse sembra concentrato unicamente sulla situazione della Fiandra, ciò che, da una parte, rende più pesante la risposta che gli verrà data dal re nella scena dell’autodafè (II.2.4), dove Filippo respinge con violenza i delegati fiamminghi guidati da Carlo, mentre, dall’altra, esclude che l’interesse per il suo personaggio possa sovrastare di molto quello del principe, rendendolo il vero protagonista dell’opera, come succede invece nella tragedia (e come, sembra, lo stesso Verdi aveva pensato). Anche nell’opera l’importanza della figura di Filippo aumenta di molto nell’ultima parte della scena (peraltro proporzionalmente più estesa – circa i due quinti dello spazio) e non solo perché, a questo punto, è lui che impone l’argomento della conversazione, concentrando l’interesse sulla propria persona, ma anche perché al tema dell’infelicità umana si sovrappone, nel finale, la ripetuta minaccia dell’Inquisizione.

   Ma, sarà anche opportuno ricordare, il passare da testo drammatico a libretto d’opera non comporta solo dei tagli, ma anche pesantissime aggiunte: nella tragedia di Schiller c’è una sola scena che potremmo definire ‘corale’: l’assemblea dei Grandi di Spagna (III, 6-7), mentre nell’opera, in ottemperanza alla tradizione del grand opéra, diventano tre, due delle quali implicando l’invasione di masse popolari (senza contare quelle del prologo). La cosa non assume grande rilievo alla lettura del libretto, ma diventa decisiva nello spettacolo.

 

Sarà comunque interessante vedere come questa scena (agita da due soli personaggi) sia stata interpretata in diverse edizioni sceniche dell’opera a partire da quella presentata al Maggio fiorentino del 2017 (anche se allestita per la prima volta a Bilbao) per la regia di Giancarlo Del Monaco e la direzione di Zubin Metha.

   In questo spettacolo la scena dell’incontro tra il re Filippo e il marchese di Posa assume un rilievo tutto particolare soprattutto in quanto viene spostata dal cortile del convento di San Giusto – dove si legava immediatamente con la precedente scena dello scontro fra il re e la regina alla presenza di tutta la corte – nello studio del re, visto come una grande sala vuota con al centro una tavola dove Filippo siede sfogliando le sue carte. In questo modo la scena non è più percepibile come una conseguenza più o meno casuale della precedente, e il collocamento in uno spazio diverso prende anche il senso di un trasferimento cronologico: quanto tempo è passato, e che cosa è successo perché Filippo abbia sentito il bisogno di cercare un nuovo collaboratore, o addirittura un nuovo confidente? Così isolata, anche grazie all’interruzione resa necessaria del cambiamento della scenografia che trasferisce l’azione da un ‘esterno’ in un ‘interno’, la scena diventa centrale e, in diversa misura, torna ad rappresentare quella svolta, quella peripezia che aveva in Schiller. E lo fa proprio recuperando il senso che essa aveva nella tragedia: Filippo è solo con se stesso, nella ricerca di quel “vero uomo” che non aveva trovato nella sua corte, nella scena precedente rappresentata soprattutto dall’elemento femminile – si tenga di conto che i due personaggi fondamentali in Schiller, le due anime nere del re, Domingo e il duca d’Alba, scompaiono nell’opera, dove quindi la corte di Filippo, per così dire, non ha voce, al punto che, nel corso dell’autodafè, se non ci fosse stato l’intervento di Posa, nessuno avrebbe osato disarmare Carlo. Collocata nel gabinetto di Filippo, la scena torna ad essere decisiva per intuire il profondo turbamento dell’anima del re, ma anche per sospettare dell’ambigua complicità di Posa. Il quale, nello sviluppo anche coreografico dell’azione, diventa un consigliere, rinunciando quasi del tutto alla dimensione oratoria, e quindi ideologica, dei suoi interventi. Infatti, il re rimane seduto per quasi tutto il tempo della scena, e Posa gli si avvicina, spesso da dietro, come per suggerirgli più o meno leciti consigli. Solo nel finale lamento-confessione del re e nel successivo duetto, cantato a distanza dai due protagonisti, l’azione si sposta sul proscenio, ciascuno riacquistando la propria anima.

   Si confronti questa soluzione con un’altra, ugualmente intesa a conferire un particolare rilievo a questa scena, ma in termini radicalmente opposti. Si tratta della grandiosa edizione dell’opera in cinque atti andata in scena alla Scala nel 1978 con la direzione di Claudio Abbado e la regia di Luca Ronconi. Nella quale, durante l’aria sulla Fiandra («Quel paese un dì sì bel»), appaiono sul fondo soldati spagnoli che trascinano una grande tela ricolma dei cadaveri e dei dolenti fiamminghi – tela che prende quasi la forma di una nave (di negrieri?), ma che può essere percepita in primo luogo come il fiume («la riviera che rosseggia») nel quale quei morti e quei dolenti sono stati gettati come scarti o immondizie. Impressione confermata dal successivo cantabile di Filippo che si conclude con «La morte in questa man ha un avvenir fecondo», come dal fatto che, alla replica di Rodrigo «La pace dei sepolcri», l’orribile processione si conclude lasciando al centro della scena un monumento tombale sormontato dalla morte con la sua falce, mentre il re fa il gesto di minacciare Posa con il suo bastone. Ed è questo l’unico momento in cui i due si guardano, perché fino ad allora il marchese aveva cantato rivolto al pubblico, con ampi gesti retorici. Ciò che, in parte, restituisce alle sue parole il carattere di una vera orazione, ma conferendole altresì la spaventosa brutalità del fatto evocato. E comporta anche attribuire al tema della Fiandra un peso relativo decisamente superiore alla successiva riflessione di carattere più generale, trasformandola in una diretta accusa rivolta al re, che la raccoglie nella sostanza, pur rifiutandone la simbologia. Per cantare la sua lamentosa confessione di infelicità, Filippo siede sul proscenio, rivolto al pubblico, ma con Posa che gli si è avvicinato alle spalle, quasi a confortarlo o a partecipare al suo dolore. Ma subito il re si allontana come fuggendo, per poi riavvicinarsi lentamente fino a mettergli addirittura la mano sulla spalla a «ripongo il cor nella leal tua man», per distaccarsene poi al momento del grande duetto, dove ognuno esprime il proprio contrastante  sentimento. Ed è come per una riconciliazione o una sottomissione che Posa si avvicina la re, il quale, dopo aver ripetuto «Ti guarda dal grande inquisitor», si è fermato statuario al centro della scena per il genuflesso baciamano – come del resto indica la didascalia del libretto e come succede in molte altre edizioni. Ma qui l’enfasi è più forte per la posizione al centro del palco e l’atteggiamento statuario del re. Il sipario si chiude su questa visione, nell’esplosione orchestrale: l’uscita di scena non viene eseguita. Ha vinto il re. (Vero è, peraltro che tale fissarsi in una posa può essere anche banalmente percepito come attesa o ringraziamento per l’applauso, anche se talvolta l’attore esce dal ruolo per inchinarsi al pubblico, come, in questo spettacolo, aveva fatto la Obrazova-Eboli alla fine della sua trionfale esibizione nella prima parte dell’atto).

   Nella non meno grandiosa edizione scaligera del 1992, per la regia di Franco Zeffirelli e la direzione di Riccardo Muti, la scena ha luogo in quello che potrebbe essere l’ingresso dell’Escorial, ma non certo il cortile del convento di San Giusto, essendo formato da due ampie scalinate che si sono venute via via riempiendo non solo delle dame della regina, ma anche dai gentiluomini del re e che lentamente si svuota per lasciare soli Rodrigo e Filippo, già seduto in trono, da dove si sporge appena per chiedere a Posa cosa significhi quel suo «Per altri», in tono più ironico che curioso. Tuttavia segue attentamente l’aria in cui Posa denuncia i mali della Fiandra, per alzarsi soltanto quando l’aria, divenuta più distesamente melodica, si conclude con le parole «sia nota al re». E la risposta, che Filippo canta anch’egli rivolto al pubblico  in atteggiamento oratorio,  diventa come un contrapporre fede a fede, ideologia a ideologia. Ma il marchese non accetta tale equilibrio e raggiunge il re alle spalle per urlargli nelle orecchie il suo «Orrenda pace!». Ma qui succede qualcosa di imprevisto, perché il re si volta a fronteggiarlo, spalle al pubblico. Posa ne percepisce tutta l’autorità e si inginocchia: è pur sempre un suddito, quel suddito che in Schiller aveva negato di essere, o anche solo di poterne indossare le parole. Ma da quella posizione mormora al re la minaccia di poter venire ricordato come un Nerone. Il gioco si fa dialettico, ma di una dialettica fondata piuttosto sulla dimensione sentimentale e intima che non su quella logica. Ed è qui che Rodrigo potrebbe avere la meglio su Filippo: nello straordinario duetto che ne segue, la limpida melodia del canto di Posa contrasta con quella più ritmata del re, e il contrasto tra il basso e il baritono si risolve a favore di questo, quasi riducendo la voce più cupa di quello a sfondo della propria. Così si ha la sensazione che la nuova ammonizione del re affinché Posa si guardi dal Grande Inquisitore suoni più come una minaccia che come un consiglio. Tant’è vero che il nuovo inginocchiarsi davanti al re pare anche qui sancire la vittoria di Filippo.

   Nella regia di Visconti la scena si svolge quasi interamente sul proscenio, tanto nella prima versione andata in scena al Covent Garden di Londra nel 1958 e tuttora in cartellone, quanto in quella rappresentata all’Opera di Roma nel 1965 e  riproposta dal Teatro de la Maestranza di Siviglia nel 1998. In questo spettacolo Carlo, prima di avviarsi verso l’uscita seguendo le dame e i cortigiani che avevano affollato il palco nella scena precedente, aveva accennato un inchino verso il re, che subito dopo gli ingiunge di restare come se lo avesse riconosciuto. Siamo in un vasto cortile, molto esteso anche in profondità, ma il re Filippo e il marchese di Posa si confronteranno rimanendo, come detto, quasi sempre in proscenio. E anche parlare di ‘confronto’ è quasi eccessivo, poiché entrambi, ma soprattutto il marchese, cantano per lo più rivolti al pubblico: il solo momento in cui sono effettivamente l’uno di fronte all’altro è quando Posa risponde a Filippo, che si era vantato di aver donato la pace alle Fiandre, con il suo energico «La pace dei sepolcri!», che pronuncia avvicinandosi al re, per la prima volta con le spalle rivolte al pubblico. Allora il re si alza dalla panchina da dove aveva cantato il suo ‘vanto’ e lo affronta levando minacciosamente il pugno su di lui, al momento dell’esplosione orchestrale. La musica diventa allora più pacatamente melodica, il canto più sommesso, e le parole «Ei fu Neron» vengono quasi sussurrate. Ma sono proprio queste parole sommesse e come velate a turbare il re, che si allontana, quasi inseguito da Posa, il quale conquista il centro del proscenio per cantare, di nuovo al pubblico, l’aria scandita che finisce con «date la libertà»; pronunciando quest parole Posa si inginocchia, come per una supplica, e rimane in tale posizione ad ascoltare la riflessione del re sullo «strano sognator», cantata quasi sottovoce. Per iniziare la ‘confessione’ del proprio dolore il re si era seduto, ma ora tocca a lui collocarsi al centro del proscenio come per enunciare al pubblico la sua gelosia, e riavvicinarsi a Posa soltanto per dirgli «ripongo il cor nella leal tua man», facendo esplodere la gioia di Rodrigo. Ancora una volta il duetto è cantato dai due antagonisti rivolti al pubblico. Poi il re si ritrae un poco verso l’interno, da dove, prima in sussurro e poi sempre più forte ripete «Ti guarda dal Grande Inquisitor», parole che sembrano di nuovo costringere Rodrigo a inginocchiarsi, ma non per il baciamano. Si configura quasi l’idea che a trionfare sia l’Inquisizione, non il re, come sarà confermato dal fatto che Posa morrà non per la prevista “vendetta del re”, ma per mano di un domenicano dalla bianca tonaca, anche se dalla parte opposta stanno scendendo nella prigione delle guardie del re.

   Ci sono certe somiglianze fra l’impianto coreografico di questo spettacolo e quello di un’altra mitica edizione del Don Carlo, andata in scena al Metropolitan di New York nel 1983 per la direzione musicale di James Levine e la regia di John Dexter. Il re e il marchese di Posa sono raramente in vero contatto: per lo più cantano rivolti al pubblico e a una certa distanza l’uno dall’altro, con il re spesso seduto, mentre Posa occupa il centro del palco, recuperando la sua forza oratoria, che raggiunge il culmine nel momento in cui urla con estrema violenza «La pace dei sepolcri», tanto che il re ne rimane decisamente scosso e si alza in piedi. Poi, nell’arioso che comincia con «O re non abbia mai», seguendo il ritmo più disteso, Posa raggiunge un atteggiamento ispirato con «date la libertà». In questo momento i due antagonisti si trovano alle estremità opposte del proscenio, quindi molto distanti, sicché le parole del re sullo «strano sognator» suonano anche come  un rendersi conto della propria solitudine che non potrà certo essere superata dalla successiva, cinica riflessione sulla realtà degli uomini. Per questo ci sarà bisogno che il re confessi la propria infelicità di uomo. E lo fa con un estremo, ma non insolito paradosso, rivolto al pubblico, al quale urla, quasi con la stessa forza con cui Posa aveva gridato il suo «La pace dei sepolcri», quel «Nulla val sotto il ciel il ben ch’ei tolse a me» che scava un incolmabile abisso fra lui e il figlio. E' solo a questo punto che Filippo si avvicina a Rodrigo, ponendogli la mano sulla spalla per riporre il proprio cuore nella mano leale di lui. Comunque, alla fine, dopo l’unica genuflessione del marchese, il re si allontanerà da solo.

   Nell’edizione diretta di Peter Stein per il festival di Salisburgo del 2013, si torna, in certa misura, alla soluzione adottata da Giancarlo Del Monaco a Firenze, nel senso almeno che il personaggio di Posa vi appare più come consigliere o confidente che non come esaltante difensore di un ideale. Ma la situazione è molto diversa: in primo luogo il cortile dove, nella scena precedente, il re aveva umiliato Elisabetta e dove, senza soluzione di continuità, ha luogo l’incontro del re con Posa, aveva al centro una piscina, dove le dame, pur severamente vestite di nero, non avevano esitato ad alzare le gonne per bagnarsi le gambe. Un ambiente dunque del tutto privo di quella grandiosa maestà che caratterizzava non soltanto ambienti sontuosi come quello di Zeffirelli, ma anche lo studio di Filippo di Del Monaco. Ma è soprattutto l’immagine dei due personaggi a fare le differenza: il Filippo di Matti Salminen aveva l’aspetto di un buon vecchio, pacifico e disponibile, mentre Posa, asciutto e dal volto segnato, dava piuttosto l’impressione di un uomo angosciato e introverso. Inoltre i due sono quasi sempre vicini, anche se questo non impedisce a Posa di cantare le sue due grandi arie in parte rivolto al pubblico, ma sempre per essere ascoltato dal re. Il quale gli mostra una costante benevolenza, addirittura accarezzandogli la testa o prendendolo a braccetto. C’è dunque fra i due una certa consonanza, quasi un’amicizia, e una confidenza soprattutto da parte del re, che potrebbero rafforzarsi proprio al momento del duetto finale, durante il quale Posa non esplode in gesti di gioia, ma anzi rimane estremamente concentrato, più per riflettere su quanto è successo e su quello che dovrà fare, anziché esaltarsi per quanto poteva credere di aver conquistato. Perciò qui, il suo finale genuflettersi rimane soltanto un atto di riverenza imposto dall’etichetta, non un gesto di definitiva sottomissione. Tanto è vero che i due non rimangono fissi in tale posa, perché il re un’istante dopo si allontana e Posa lo segue. Non c’è stato un vinto, ma neppure un vincitore. E non c’è stato inganno: Posa, come aveva dichiarato nella tragedia di Schiller, non voleva “imbrogliare il compratore”. Ma proprio per questo il suo fallimento sarà più pesante, come si chiarirà nella scena dell’autodafè, dove il rogo degli eretici viene effettivamente rappresentato e – bisogna dire – con grande efficacia.

   L’edizione andata in scena nel 2001 alla Wiener Staatsoper sotto la direzione di Franz Welser-Möst e con la regia di Werner Düggelin è fra quante hanno rinunciato ai  tradizionali costumi secenteschi per adottarne di epoca indeterminata, ma tendenzialmente moderna. Similmente l’impianto scenografico vi è sostanzialmente astratto, consistendo in un’ampia pedana circolare, al centro di un camminamento pentagonale, il cui lato anteriore è il proscenio. Come succede spesso in simili casi, la stessa azione coreografica tende ad acquisire più espliciti significati simbolici, allo stesso titolo dell’illuminazione, che, per fare un esempio, nella scena dell’autodafè tinge tutto il palco di un colore rosso, cupo e presago. Mentre l’impianto scenografico si rivela particolarmente adatto a dare rilievo al protagonista del momento: così, per cantare la sua prima aria («Quel paese un dì sì bel») Posa si colloca al centro della pedana, rivolto al pubblico, recuperando in pieno la sua dimensione oratoria; oppure per chiarire l’evoluzione del rapporto fra i due antagonisti, come quando, nel finale, dopo aver cantato il duetto stando alle opposte estremità del proscenio, si avvicinano al centro, dove il re (che peraltro non indossa nessun simbolo della sua maestà) invita Posa a guardarsi dall’Inquisitore, fissandolo negli occhi, per poi prenderlo a braccetto e uscire con lui. A suggello di una faticosa intesa che era venuta prendendo corpo nel corso della scena.

   Un’altra versione dell’opera verdiana in cui l’epoca storica indicata dai costumi non è più il Seicento spagnolo è stata proposta con lo spettacolo andato in scena, di nuovo alla Wiener Staatsoper, nei 2012 per la regia di Daniele Abbado e la direzione musicale di Marco Amiliano. Nella quale i costumi sembrano riferirsi agli ultimi anni dell’Ottocento, cioè propriamente al periodo in cui fu rappresentata la versione in quattro atti. E non si trattava soltanto di uno spostamento del momento storico, ma anche di quello dell’ambientazione sociale poiché, se anche Filippo in certi episodi porta la corona, in altri egli sembra soltanto un elegante ufficialetto austriaco e la sua corte è formata da dame che indossano toilettes non particolarmente sontuose e da signori in frac, ma anche da uomini dall’apparenza piccolo-borghese, se non proprio popolana. Al punto che lo stesso Posa può indossare, sopra la camicia bianca e i calzoni infilati negli stivali, una grezza redingote: nonostante il pugnale che porta alla cintura, egli ha l’aspetto piuttosto di un bottegaio che non di un aristocratico. Ciò non significa che il suo portamento appaia meno nobile e autorevole, soprattutto, appunto nella scena del confronto con Filippo. D’altra parte l’ambientazione scenografica è piuttosto indeterminata che astratta: una stanza dalle pareti di legno che però si può aprire nel fondo su una parete dorata o su una fuga di pilastri. Inoltre un’ampia parte del pavimento può venir sollevata grazie a due corde, a volte poco percettibili, ma capaci di dividere lo spazio in tre settori nettamente distinti. Ed è proprio ciò che succede nella scena in questione, dove i due contendenti sembrano a volte come irrimediabilmente divisi dalla sottile cornice delle corde, quasi vivessero in spazi autonomi, i momenti di incontro essendo esaltati proprio dalla necessità di superare quei confini. Ma il momento più pregnante – e originale – è quando Posa, rimasto solo al centro della scena, centralità e solitudine evidenziate da tale cornice, canta, con tutta l’autorità conferitagli tale posizione «O re non abbia mai \ di voi la storia a dir: ei fu Neron!». Allora il pavimento comincia a sollevarsi e il re ne scende, quasi a rifugiarsi nello stretto corridoio che si è formato in basso, sulla destra, dove raggiunge il proscenio. Ma Posa non approfitta della sua posizione perché, dopo aver cantato «date la libertà», si inginocchia, non per reverenza ma per raggiungere il viso del re e quasi baciarlo, ma comunque per una sorta di definitiva riconciliazione – non di sottomissione – mentre Filippo mormora il suo «O strano sognator». 

   Ed è questo un passaggio che non viene spesso sottolineato, ma che invece è impossibile sopravvalutare perché costituisce, pur con il suo successivo duro richiamo al realismo, il vero punto di svolta nel pensiero del re: è questo “sognatore” che lo affascina, che lo costringe a vedere in Posa quell’unico vero uomo cui affidare, se non i destini del regno (come Rodrigo si illude) almeno quelli della sua famiglia. Perciò sarà importante ricordare come, quanto meno in una edizione, quella andata in scena alla Nederlandse Opera nel 2004 per la regia di Willy Decker, Filippo reciti questa battuta, chinato sull’angolo destro del proscenio, e quindi in un punto di massima visibilità,  accompagnandola con una vera e propria risata ironica: un’interpretazione nettamente in controtendenza, implicante che l’animo del re non è cambiato affatto e che sarà il marchese di Posa a rimanere ingannato: ricordiamo lo schilleriano “betrügen”!  

   Decisamente ambientata in epoca moderna, e di nuovo con il risultato di ridurre a piccolo borghese la corte spagnola, è un’edizione, andata in scena all’Opera della piccola città rumena di Craiova nel 2016, con la regia di Rareş Zaharia e la direzione musicale di Walter Attanasi. E si tratta addirittura di una versione in cinque atti, nel primo dei quali viene aggiunto, sulla musica del preludio, un pas-de-deux danzato da un satiro e una ninfa e che finisce in un furioso rapporto sessuale: il segreto desiderio di Carlo ed Elisabetta (!?). La corte di Filippo è dunque composta di moderne ragazze e di ragazzi, i quali ultimi indossano un incongruo frac su calzoni bianchi. Fin dal suo apparire fra di loro, il re, massiccio e imponente nella sua lunga veste nera ma con sul capo una corona di cartapesta, potrebbe sembrare una figura carnevalesca, destinata a diventare oggetto di giochi o di scherzi. Invece non perde neppure per un istante la sua autorevolezza e, se si può dire, la sua maestà. E Posa, anch’egli estraneo all’ambiente perché indossa una redingote nera alla moda di fine Ottocento, si dispone accanto a lui e gli passa davanti prima di venire fermato. I due antagonisti rimangono dunque soli – si tratta, come ben noto, di un basso e di un baritono, ma in questo caso, la vocalità del Posa di Anda-Louise Bogza è, almeno a tratti, piuttosto vicina alle tonalità profonde, quasi ad equilibrare la differenza di peso delle due figure. Allora la scena, molto semplicemente costituita da screens craighiani, si tinge gradatamente di una luce verde piuttosto cupa, tesa non solo a sottolineare la differente atmosfera, ma anche a definire due mondi contrapposti. Nel corso della scena, il re, pesante, occupa quasi stabilmente il centro del palco e Posa gli è vicino, di profilo, per tutto il recitativo, allontanandosi poi fino a raggiungere il proscenio nel cantare, rivolto al pubblico, «quel paese un di si bel». Per poi attraversare tutto il palco mettendosi disperato le mani fra i capelli mentre il re canta la prima parte del suo ‘vanto’, cui Posa replica con particolare energia oratoria, ma decisamente colorata di orrore, di nuovo al pubblico: «Che? voi pensate seminando morte…». Sarà allora il re ad avvicinarsi a Posa, che però lo respinge, alla fine conquistando il centro del palco a cantare sempre frontalmente fino a «date la libertà», quando si inginocchia. E' come se l’oratoria di Posa si fosse caricata come non mai di empito sentimentale, di dolore, certo, ma anche di entusiasmo e di volontà – viene da dire di fede. Per questo pronuncia le parole «date la libertà» mettendosi nuovamente in ginocchio accanto al re, quasi davanti a una divinità, ma resa ormai benigna, come dimostrerà il successivo sviluppo della scena, in cui le parti appaiono in qualche modo rovesciate. Ma alla fine sarà pur sempre il re a riprendersi il centro del palco, obbligando Rodrigo a una nuova genuflessione. Ma usciranno insieme: la conclusione non è ancora scritta. Per questo bisognerà saltare ancora una volta alla morte del marchese di Posa nella prigione di don Carlo. In questo spettacolo (certamente molto discutibile, ma anche ammirevole non solo perché realizzato con pochi mezzi, ma anche perché ricco di intuizioni originali come d’altra parte di facili ‘trovate’) tale morte arriva dopo un percorso complesso e imprevisto. Che parte dalla famosissima prima scena del quarto (terzo) atto, quella della grande aria di Filippo «Ella giammai m’amò». Qui il re siede su uno squallido ‘trono’, con in testa un cappello a cono, dorato, ma comunque da ‘Matto’. Già prima di cominciare la sua aria dolente, egli è circondato da uno dei molti balletti inseriti nello spettacolo: i danzatori sono dei demoni, incapucciati di nero – le tentazioni o le ossessioni, d’amore forse o di gelosia, se non piuttosto davvero i diavoli di cui l’inquisizione ha riempito il mondo (anche se poi il Grande Inquisitore sarà un elegante signore in doppiopetto). Orbene: sarà uno di questi diavoli a sparare a Posa. Come diceva Dario Fo, la colpa è sempre del diavolo.

   Nell’edizione andata in scena nel 2008 al Covent Garden per la direzione musicale di Antonio Pappano e la regia di  Nicolas Hytner, i costumi sono di nuovo ispirati alla Spagna del Seicento, mentre la scenografia assume un valore piuttosto simbolico, raffigurando il cortile del convento di San Giusto come la facciata di un grande condominio. Come nello spettacolo di Craiova, anche qui si tratta della versione in cinque atti. La scena in esame è pensata in un tramonto sempre più intensamente rosso. Il re Filippo siede quasi al centro del palco e sta esaminando le sue carte: un richiamo a Schiller abbastanza chiaro, ma meno rilevato rispetto a quanto avviene nella più tarda edizione del Maggio fiorentino. Invita Posa a restare mentre quello non sta uscendo, ma è fermo a conversare con un cortigiano. Lo conosce dunque, così come il marchese capisce immediatamente di essere lui l’interpellato. D’altra parte, come se volesse confermare che la conoscenza non era diretta, nel pronunciare le parole «Presso alla mia persona \ perché d’essere ammesso voi non chiedeste ancor?», il re gli porge un foglio. Così il rapporto fra i due antagonisti è destinato a rimanere a lungo ambiguo. Il re rimane seduto, mentre Rodrigo racconta della Fiandra sempre aggirandosi per la scena e dunque rinunciando agli atteggiamenti oratori, ma anche ad affrontare direttamente il sovrano, davanti al quale però si inginocchia alle parole «perché sia noto al re», come per offrirgli quel racconto. E rimane genuflesso fino a quando Filippo concluderà la sua risposta, che è anche un deciso rifiuto di quell’offerta. Allora Posa si alza e si allontana: canterà «Orrenda orrenda pace!» con una fortissima esplosione vocale che si salda con quella dell’orchestra, ma, contraddittoriamente, come parlando a se stesso. Finalmente si avvicina al re, che si è alzato, e lo fronteggia nel citare Nerone, ma poi lo aggira e gli parla standogli alle spalle, quasi a suggerirgli qualcosa o a insinuare nella sua mente un pensiero tentatore («Questa è la pace che voi date al mondo»), e ponendoglisi di fronte nell’invito: «date la libertà», per il quale altri interpreti si inginocchiavano. Spero si riesca a intuire qualcosa di questo complesso scambio di posizioni, che si conclude con il re che a sua volta aggira Posa, per mormorare, standogli alle spalle: «O, strano sognator». Battuta che, abbiamo detto, costituisce il punto di svolta dell’intricato rapporto. Il re cercherà di prendere un atteggiamento paterno proprio nel momento in cui, di fatto, sta chiedendo aiuto: nel dire «Ripongo il cor nella leal tua man» mette affettuosamente la mano sulla spalla di Posa (come nell’edizione del Metropolitan) per rassicurarlo o proteggerlo. Ma sarà anche un padre autoritario e severo quando, guardandolo fisso negli occhi e puntandogli contro un dito gli urlerà «Ti guarda!». Così, dopo l’accennato baciamano che, qui come altrove, non si compie perché Filippo sottrae la mano alle labbra (o alla fronte) di Posa, i due si allontanano insieme verso il profondo rosso della sera.  

   In certi spettacoli l’allestimento scenografico, anche se di carattere prevalentemente simbolico, non rinuncia però a riferirsi a una più o meno determinata epoca storica. Era successo, per esempio, alla citata edizione della Nederlandse Opera, dove la scenografia era un grande e mobilissimo muro composto dalle pietre tombali dei regnanti di Spagna fino a Carlo V. Nell’edizione del Don Carlo verdiano andata in scena all’Opera di Stato di Budapest per la regia di Andras Miko nel 1969, ma ripresa ancora nel 2001, tale riferimento era più immediatamente evidente, ma non rimandava all’epoca di Filippo II quanto piuttosto al tardo medioevo, essendo costituita da due grandi ali tondeggianti formate da ripetute nicchie gotiche con dentro statue di santi che circondavano l’ampio spazio dove avvenivano le evoluzioni dei personaggi e dei cori. (Qualcosa di simile era successo anche nella prima edizione di Luchino Visconti, dove San Giusto ricordava molto da vicino la cattedrale parigina di St. Denis). I costumi della corte, invece rigorosamente secenteschi, erano tutti neri, talché il nero diventava il colore dominante, per quanto interrotto dai diversi colori dei frati domenicani o della plebe dell’autodafè. Del resto è stato detto che il Don Carlo è effettivamente un’opera nera, ossia disperatamente cupa, come, nel caso in questione, viene confermato dal buio in cui sono immerse numerose scene. Ma non quella dell’incontro tra Filippo e il marchese di Posa, che peraltro appare anch’essa opprimente e triste, perché i due personaggi, quasi sempre lontani fra di loro, non si guardano quasi mai, nemmeno nei momenti delle solite, frequenti genuflessioni di Posa (mentre le didascalie del libretto ne indicano solo una: quella finale). Il quale è appunto genuflesso quando il re mormora il suo «strano sognator», ma lo fa rivolto al pubblico, dando le spalle al marchese che invece guarda verso l’interno del palco. E il re si allontanerà lentamente, riflettendo con profonda tristezza piuttosto che con cinismo sulla miseria degli uomini, fino a raggiungere il sedile posto sull’altro lato, da dove canterà, sempre rivolto al pubblico, la confessione del suo privato dolore: «sgraziato genitor, sposo più triste ancor». Poi si avvicina a Rodrigo per chiederne l’aiuto, affidandosi alla sua mano leale, ma allora sarà Posa ad allontanarsi voltandogli le spalle per cantare la sua aria di trionfo. Naturalmente la scena si conclude con il baciamano finale, ma con quest’altra interessante variante, che il re esce da solo, lasciando Posa in ginocchio. Forse non ha davvero, come credeva, aperto «quel cor, che niun potea scrutar».

   Devo naturalmente dedicare un capitolo a parte all’unica edizione del testo originale in lingua francese che ho potuto conoscere. Si tratta dello spettacolo andato in scena nel 1996 allo Chȃtelet di Parigi per la regia di Luc Bondy, con la direzione musicale di Antonio Pappano. E dunque della versione in cinque atti, ma, come in altri casi citati, il primo atto risulta notevolmente ridotto, rispetto, per esempio, all’edizione in italiano della Scala con la regia di Ronconi: è una delle tante versioni elaborate da Verdi prima di decidersi a tagliare tutto il primo atto, forse quella preparata per l’esecuzione viennese del 1882(4). La regia di Bondy prevedeva diverse ambientazioni scenografiche, dalla foresta innevata del primo atto al chiostro di San Giusto con al centro la grande tomba bianca di Carlo V, al cortile su sfondo di montagne (l’Estremadura!), alla vera e propria arena lignea dell’autodafé, dove quindi il popolo diventa un pubblico di teatro, alla squallida stanza da letto di Filippo, dove la regina dorme su una brandina, mentre lui canta «Elle ne m’aime pas», alla ancor più tetra prigione a volta di Carlo. I costumi sono tendenzialmente ottocenteschi, ma definiti da colori di evidente valenza simbolica: nel primo atto i due innamorati vi compaiono vestiti di rosso, ma saranno in nero, come tutta la corte, negli atti successivi. Per quanto riguarda la scena tra Filippo e il marchese di Posa, essa ha luogo nel cortile dove, fino a un momento prima, le dame avevano danzato e cantato allegramente. I due contendenti sono naturalmente in nero, ma, diversamente da tutti gli altri spettacoli, Rodrigo è molto più alto e imponente del re, la sua estensione vocale tendendo alle tonalità del basso ciò che, in certo modo, lo mette allo stesso livello di Filippo. E lo svolgimento della scena sarà del tutto coerente con queste premesse. Naturalmente bisogna considerare le sensibili differenze che intercorrono tra il testo francese e le versioni italiane. Così, nella prima parte della scena, Posa può fronteggiare arditamente e quasi spavaldamente il re, anche perché, invece del breve scambio di battute su ciò che Filippo potrebbe fare per Posa, questi prosegue la propria dichiarazione di lealtà alla Spagna introducendo un primo atto d’accusa: «Mais d’autres porteront la hache du bourreau», per concludere enunciando l’intenzione di far conoscere al re la verità. Ma poi l’aria sulle miserie della Fiandra la canta percorrendo a gran passi la scena come in preda a una disperata ossessione (qualcosa di simile a quanto succede nell’edizione di Craiova) fino al momento in cui il ritmo si fa più lento e sereno: allora, offrendo il suo tragico racconto «à la justice du roi», ne afferra la mano genuflettendosi a capo chino. Azione che ripeterà dopo aver ascoltato fremente la cinica risposta del re e aver cantato parole molto diverse da quelle della versione italiana, parole che quasi sintetizzano il passaggio in cui di Schiller si richiamava all’impossibilità di fermare il progresso: «Un souffle ardent a passé sur la terre! \ Il a fait tressaillir l’Europe toute entière!», ma concludendo ugualmente con l’appello alla libertà. A questo punto però è il testo francese ad allontanarsi di più da quello della tragedia perché invece di mormorare quello «Strano sognator» che ricalcava il «Sonderbarer Schwärmer» di Schiller, Filippo rimane colpito dal «langage nouveau» di Posa e prosegue riflettendo non sulla miseria degli uomini, ma sul fatto che nessuno aveva mai osato a dirgli  la verità a voce alta. A questo punto il re appare veramente e totalmente conquistato dalla personalità di Posa, e infatti gli si avvicina parlandogli in tono perfino supplichevole, quasi appoggiandosi a lui nel duetto conclusivo, per uscire poi da solo, lasciando Posa al centro del palco e padrone della scena.

    Sulla base di queste sommarie descrizioni, chi ne avesse la voglia e la pazienza potrebbe rilevare le coincidenze o gli scarti fra le diverse edizioni citate: per esempio le diverse genuflessioni di Posa o lo stare seduto del re. Naturalmente anche tenendo di conto le esigenze tecniche dello spettacolo, come del fatto che i cantanti devono spesso, o per lo meno sono portati a presentarsi di fronte al pubblico per meglio fargli arrivare la voce – cosa che, per la verità, succede anche nel teatro di prosa, ma in misura meno costante. Tale esigenza tecnica certamente riduce il valore della posizione frontale come vero indirizzo al pubblico, cioè alla comunità, senza però arrivare mai a cancellarlo del tutto. Ricordo tuttavia come in un’edizione del Matrimonio di Figaro di Beaumarchais, nel recitare il grande monologo in cui Figaro diventa anche portavoce dell’autore (IV.3), l’attore si metteva a sedere sul limite del proscenio come per entrare nello spazio del pubblico: così il monologare perdeva quasi del tutto il senso di una semplice riflessione interiore per diventare pienamente una confessione o un’esortazione alla comunità.

 

Allo spettacolo lirico si possono chiedere tante cose, ma non certo di essere ‘realistico’ o semplicemente ‘credibile’: esso esige, in linea di principio, la sospensione dell’incredulità (suspension of diesbelief, Coleridge). Perciò lo spettatore dovrà essere pronto ad accettare che una madre appaia molto più giovane del proprio figlio o che un giovanetto sia perdutamente innamorato di un signora vecchia e brutta (del resto questo succede anche nella vita reale: come esistono i pedofili, così ci sono anche i gerontofili). Ciò non significa però che l’aspetto fisico degli interpreti non influisca, anche pesantemente, sul significato di cui il personaggio è portatore, così come vi influisce l’estensione vocale del cantante: una principessa di Eboli che raggiunga le tonalità più basse (da contralto più che da mezzosoprano) e che, al contempo, sia di figura snella e magari con un occhio bendato, come Ekaterina Gubanova nell’edizione del Maggio fiorentino (citazione della scelta adottata per Grace Bumbry nell’edizione del Metropolitan), apparirà più crudele e decisa alla vendetta di una cantante più femminilmente rotonda, mentre la renderà meno romanticamente pentita nell’arioso «Ti maledico o mia beltà» (III.1.6). (E si rammenti, a questo proposito, che nell’opera non si fa cenno al debito di gratitudine della Eboli verso la regina, la quale, in Schiller, aveva promesso di difenderla contro il matrimonio non gradito). Sempre nell’edizione fiorentina il ruolo di don Carlo era sostenuto da Roberto Aronica, uomo piuttosto anziano, tarchiato e un po’ calvo, lontano quindi dall’immagine convenzionale dell’innamorato, per definizione giovane e bello. Perciò il suo amore vi appariva più tormentato, e più sincero il desiderio di riscattarsi, soprattutto nella scena conclusiva con la regina che perde del tutto i connotati erotici. Al contrario, nell’edizione della Nederlandse Opera, Rolando Villanzon era effettivamente appunto giovane e bello, ma per di più indossava un costume secentesco bensì, ma elegantemente argentato: tutto ciò induceva l’attore a un continuo balletto, anche nei momenti tristi, che finiva per suscitare l’idea di un giovane che è piuttosto il burattino del proprio amore, che non sua angosciata vittima. Nell’opera verdiana, la scena del primo incontro tra Carlo e la regina (I.2.4) è molto più esclusivamente centrata sul tema amoroso di quanto non succeda nella tragedia di Schiller (I.5). Così l’aspetto fisico dei due protagonisti può essere determinante per definire la qualità del loro rapporto che, in molti casi, diventa, per Elisabetta, soprattutto di affetto materno, in particolare nel momento dello svenimento di Carlo. Mentre, nell’edizione salisburghese di Peter Stein, la regina di Anja Harteros, è una donna giovane e bellissima, e questo permette di interpretare la scena in termini decisamente erotici, al punto che il principe potrà addirittura distendersi su di lei. D’altra parte abbiamo visto come, in questa edizione, l’aspetto cordiale e pacifico di Filippo conferisca al suo rapporto con Posa un’inedita atmosfera di confidenza, che mette in difficoltà l’arcigno e maturo marchese. Naturalmente anche i costumi giocano un ruolo decisivo nella definizione dei personaggi – e varrà la pena di ricordare come l’aspetto del Grande Inquisitore sia radicalmente cambiato nella ripresa fiorentina della regia di Giancarlo Del Monaco rispetto alla ‘prima’ di Bilbao, dove egli appariva come un eremita coperto di stracci e segnato dai tormenti, mentre a Firenze sarà un dignitoso monaco dalla tonaca e dal mantello bianchi; nella regia di Peter Stein, vestirà addirittura i panni viola del cardinale, ciò che suggerisce all’interprete una gestica fitta, più da sofista che  da mistico.

   La musica, ha detto Riccardo Muti in un’intervista, non ha contenuto. In effetti il tentativo di dare un’interpretazione semiotica della musica, lanciato negli anni Settanta da Jean Jacques Nattiez, fallì abbastanza miseramente, ma c’è da chiedersi se tale assenza di contenuto sia riscontrabile anche nel canto, sebbene sia molto difficile affermare, sic et simpliciter, che le parole costituiscono il ‘contenuto’ della musica. Questione che diventa ancora più complessa per l’opera lirica, dove parole e musica concorrono anche nella definizione dei personaggi. E se da una parte Stendhal diceva che l’ascoltatore dell’opera italiana non dovrebbe neppure capirne le parole, dall’altra fin dal Settecento gli spettatori cercavano di seguire il testo leggendo il libretto (oggi le singole battute vengono proiettate come sottotitoli magari in una lingua diversa). E ricordo lo stesso Muti dare suggerimenti a un interprete sul contenuto psicologico di un personaggio, come un regista drammatico. Di più, i Leit-motive possono legare un personaggio a un particolare mood, come in Carmen il tema della morte, ovvero rinviare a uno specifico episodio: nel Don Carlo il motivo del duetto «Dio che nell’alma infondere» ritorna ogni qual volta Carlo e Posa si ritrovano insieme, ed è il tema dell’amicizia che risuona anche nel momento del dissidio della scena dell’autodafè, sopperendo in qualche misura all’assenza, nel libretto, della lunga rievocazione della loro amicizia adolescenziale. Ma si può dire che ciascuno dei quattro protagonisti (Carlo e Rodrigo, Filippo ed Elisabetta) abbia il proprio, in grado di conferirgli una sorta di vita autonoma nella memoria dello spettatore. Ma questo è vero soprattutto per  don Carlo, il quale, abbiamo visto, nell’opera recupera in parte quel ruolo di protagonista assoluto messo in dubbio a proposito della tragedia schilleriana. Ed è proprio il capolavoro verdiano a consolidare definitivamente il mito dell’infelice figlio di Filippo II – un poco come è successo per il mito di Salomè con l’opera di Richard Strauss:  il formarsi e l’affermarsi di tale mito, nato in maniera del tutto inedita da una clamorosa falsificazione storica, è stato tracciato in modo esauriente e con notevole perizia storico-critica da Elena Liverani (5), al cui lavoro non mi resta che rinviare, soprattutto per la parte in cui traccia l’intenzionalmente capziosa origine e il lungo sviluppo, dalla metà del XVI secolo fino quasi alla fine dell’Ottocento, della leyenda negra sulla morte di don Carlos. Ricordando però anche il saggio di Virginia Cisotti (6), la quale sostiene che gli italiani avrebbero letto per la prima volta del Don Carlos di Schiller nell’Allemagne di Madame de Staël (1810), ipotizzando che il Filippo di Alfieri, concepito e pubblicato fra il 1775 e il 1783, avrebbe derivato la sua tragedia direttamente dall’Abbé de Saint-Réal, ma forse anche dalla traduzione francese della tragedia di Otway, Don Carlos, prince of Spain – dove però compare il marchese di Posa, che Alfieri sostituisce con il più storicamente documentato Perez.

   Verdi si era già confrontato due volte con le tragedie di Schiller: nel 1847 con I Masnadieri (Die Räuber), su libretto di quell’Andrea Maffei che sarà traduttore dell’intera opera drammatica schilleriana; e, solo due anni dopo, con Luisa Miller (Kabale und Liebe), la tragedia ‘borghese’ che precede immediatamente quella ‘eroica’ di Don Carlos, affrontata invece solo quattordici anni più tardi e su commissione dell’Opéra di Parigi, con un libretto in lingua francese, che, come si è visto, viene tutt’oggi riproposto in Francia e al quale molti musicologi preferiscono riferirsi per le loro analisi. Non oso affermare che sia stata una più o meno chiara percezione del significato mitopoietico della vicenda di don Carlos, in apparenza tanto facilmente inquadrabile nel culto romantico per la storia, a indurre Verdi a tagliare il primo atto che, se da una parte collocava tale vicenda al centro di un grande evento fra le massime potenze mondiali (la pace di Cateau Cambrésis del 1559), dall’altra la riduceva a una pura storia d’amore contrastato. L’eliminazione del prologo non rende soltanto più equilibrata la struttura dell’opera, che inizia e finisce in quel «chiostro di san Giusto ove finì la vita l’avo mio Carlo quinto» (la bellissima aria che solitamente non compare nelle edizioni in quattro atti), ma rende anche necessario quel fantastico finale dove il resuscitato imperatore porta con sé nell’empireo l’infelice principe, consegnandolo così, appunto, all’eternità del mito. Ma bisogna ricordare come questa scena sia stata interpretata in termini radicalmente divergenti nelle differenti edizioni teatrali: in quella olandese il giovinetto si uccide e la figura dell’imperatore semplicemente non c’è; all’estremo opposto, nell’edizione viennese di Daniele Abbado, Carlo quinto appare improvvisamente in figura di un uomo massiccio e imponente, con la corona in mano, per guidare il nipote verso l’accecante bianco del fondo. In questo secondo caso si materializza l’evocazione del destino mitico del personaggio, coerentemente negata nel primo. D’altra parte, la scena dell’incontro tra il re Filippo e il marchese di Posa, collocata praticamente all’inizio dell’opera, diventa veramente decisiva per il destino di Carlo, che vi è assente. Lo sottolineano tutte le messe in scena, ma in particolare quella del Maggio fiorentino. La vicenda di Carlo non è più, non è più soltanto la storia di un amore infelice. E' anche la storia di un destino il cui corso è determinato da forze estranee al soggetto che ne è il portatore e che sono in lotta fra di loro, ma in suo nome.

NOTE:

1. Su questa importante distinzione si veda O. Perrelman - L. Olbrechts-Tyteca, Traité de l'argumentation : La nouvelle rhétorique. Presses Universitaires de France, Paris, 1958 (Trattato dell’argomentazione, Einaudi, Torino 1966)

2. Jane Susanna Ennis, Verdi and Schiller.         www,academia.edu/1578705Verdi_and_Schiller_Chapter_1_DON CARLOS

3. Lettera di Verdi a Nuittier del 28 settembre 1882, citata in Carlo Checchi, Temi politici in Don Carlos da Schiller a Verdi, in “Studi Pucciniani” , 2. 2000.

4. Si veda: Elvio Giudici, Verdi, Milano, Ricordi, 1994, e, dello stesso Autore: Il teatro di Verdi in scena e in DVD, Milano, Il Saggiatore, 2012.

5. Elena Liverani, Un personaggio tra storia e letteratura. Don Carlos nel teatro spagnolo del XIX secolo, Firenze, La Nuova Italia, 1995

6. Virginia Cisotti.  Schiller e il melodramma di Verdi, La Nuova Italia, Firenze 1975

P.S.: Naturalmente le descrizioni della scena tra Filippo e Posa sono state rese possibili principalmente dalle numerose edizioni in DVD, o presenti in rete. Si tratta di descrizioni, e quindi di analisi, molto difficili, soprattutto in quanto si articolano prevalentemente sui rapporti prossemici dei due personaggi e, al massimo, sui loro atteggiamenti. Ho infatti evitato riferimenti alla gestica e, in particolare, alla mimica facciale, che le registrazioni renderebbero possibili, ma che sono spesso poco percepibili per lo spettatore dal vivo.