SARAH KANE RITORNA A SESTO FIORENTINO

 

 L’ultimo – ed estremo – dramma di Sarah Kane è di difficile interpretazione, almeno dal punto di vista formale. Perfino al titolo (4.48 Psychosis, Psicosi delle 4 e 48) sono stati attribuiti significati diversi: per alcuni esso si riferirebbe all’ora in cui ella soleva svegliarsi in preda alle sue angosce, mentre per altri le 4 e 48 sarebbero l’ora in cui, statisticamente, si verifica il maggior numero di suicidi. Comunque sia di ciò, come potremmo definire, dal punto di vista della drammaturgia, un testo in cui non soltanto compaiono pochissime didascalie (invece piuttosto frequenti e dettagliate nelle opere precedenti), anzi una sola con appena diverse sfumature: silenzio, lungo silenzio, oppure, in apertura, un lunghissimo silenzio; ma persino i nomi dei personaggi sono eliminati e in qualche misura sostituti da segni diacritici, sostanzialmente delle lineette (-) che potrebbero indicare, ma in modo molto ambiguo, un diverso parlante. Dei personaggi o del personaggio? Perché, in fondo, l’impressione più immediata è che si tratti di un monologo, o, se vogliamo, di un ‘flusso di coscienza’, simile, in certa misura, a quello di Molly nell’Ulisse di Joyce, spesso del resto rappresentato in teatro, ma sempre e soltanto da una sola attrice. Naturalmente anche 4.48 Psychosis è stato interpretato da un singolo attore (talvolta maschio), ma non sempre come un vero monologo: così, in una recente rappresentazione italiana, per la regia di Enrico Frattaroli, Maria Teresa Pascale recitava davanti a una selva di microfoni in un ambiente che ricordava uno studio televisivo, quasi una negazione del monologo interiore o del flusso di coscienza. Ma piùspesso è stato interpretato da più attori – addirittura sei nella recente versione operistica musicata da Philip Venables, e sono tutte donne, anche se la deuteragonista assume prevalentemente il ruolo maschile del dottore. 

   La prima assoluta, andata in scena al Royal Court Theatre di Londra per la regia di James Macdonald nel giugno del 2000, quasi un anno e mezzo dopo l’atroce suicidio di Sarah Kane, comportava l’impiego di tre attori, che recitavano a stretto contatto con il pubblico, spesso distesi a terra, sotto un enorme specchio che ne rifletteva l’azione: due uomini e una donna, a ciascuno dei quali era implicitamente affidato un ruolo, il dottore, il testimone e la vittima. Non dunque un monologo e, tanto meno, un flusso di coscienza: potrebbe quasi trattarsi di una vera e propria azione drammatica, in cui i personaggi si scontrano e si confrontano, non fosse per il fatto che, a quanto riferiscono le cronache, i ruoli non sembravano stabili, ma in qualche misura intercambiabili, il dottore e il testimone assumendo i toni disperati della Vittima che, a sua volta, poteva farsi, a tratti, aggressiva e autoritaria. Così i tre “personaggi” (la virgolettatura  è d’obbligo) finivano per fondersi o, meglio, confondersi in un’unica personalità, incerta, in sé divisa, ma tenuta insieme dall’unico sentimento dominante della disperazione. 

    Di questo spettacolo furono interessati spettatori Dimitri Milopoulos e Barbara Nativi, la quale, prima in Italia, aveva messo in scena Blasted (Dannati) già nel 1997. Blasted è l’opera prima di Sarah Kane, ma anche la sua più feroce e spietata, in cui, racchiusa in una banale stanza d’albergo, si scatena tutta la crudeltà di cui l’uomo è capace, con un carnefice che diventa vittima di qualcuno di lui più forte e spietato – simbolicamente un soldato; così come Psychosis ne è l’opera (ebbene: sì) più tenera, ma proprio per questo la più disperata perché la vittima non può esimersi dal farsi carico di tutto l’orrore del mondo, che investe anche la sfera privata:

Ho gassato gli Ebrei, ho ucciso i Curdi, ho bombardato gli Arabi, mi sono scopata i bambini piccoli mentre imploravano pietà, i campi minati sono tutti miei, tutti hanno abbandonato il party per colpa mia, ti succhierò via questi occhi di merda e li manderò a tua madre in una scatola e quando muoio mi reincarnerò in tuo figlio ma cinquanta volte peggio e come una pazza trasformerò la tua vita in un inferno vivente non voglio non voglio non voglio non mi guardare.

 Non fa dunque meraviglia che Dimitri Milopoulos abbia scelto proprio Psychosis per riprendere il discorso su Sarah Kane, ispirandosi proprio allo spettacolo di James Macdonald, ma per rovesciarlo. Quanto infatti quello coinvolgeva gli spettatori ammassati disordinatamente a ridosso degli attori, tanto questo li tiene a distanza, obbligandoli alla pura visione di un’opera chiusa in se stessa, come fosse un quadro, assolutamente limitato nei confini della sua cornice, neppure un affresco che in qualche misura va percorso. C’è solo un momento in cui questa netta e totale separazione viene negata, ma è un momento decisivo e, vorrei dire, fatale, perché si tratta dell’inizio dello spettacolo: quella didascalia che apre il testo della Kane – un lunghissimo silenzio – viene tradotto in un altrettanto lungo buio assoluto, nel quale gli spettatori non sanno più se sono destinati ad essere appunto spettatori o se saranno implicati, e non semplicemente coinvolti in un evento che potrebbe non essere semplicemente ‘spettacolo’. Né il dubbio si scioglie quando ascoltano la prima, assurda battuta, che esce, senza risuonare, da quel buio profondo – ma da dove esattamente? Potrebbe perfino venire da dietro di loro, facendosi così minacciosa. 

   Poi, all’improvviso, una luce piuttosto intensa, ma mai accecante, illumina il quadro, la cui struttura razionale viene dichiarata dal pavimento a scacchiera, ciò che implica che i personaggi sono le pedine di un gioco il cui unico giocatore gioca contro se stesso. Gli scacchi sono il gioco della razionalità, ma di una razionalità intesa come capacità di progettare e di prevedere, ma di due progetti e previsioni che, nello scontrarsi, lasciano incerto il risultato, ineludibile invece quando i giocatore è uno solo: allora tutto è scritto, non fosse che l’umore del giocatore può cambiare, e orientare la scelta contro ragione. Non solo: i ‘pezzi’, che sembrano essere i protagonisti, sono legati a regole ferree quanto complicate: solo il re può muoversi in tutte le direzioni, ma solo di un passo. In teoria, la partita potrebbe non finire mai, ma in verità essa ha un tempo, entro il quale qualcuno deve morire. E il tempo, apparentemente indeterminato, è quello della morte finale ed è invece definito: le 4 e 48. Per questo esso viene implacabilmente scandito da un grande meccanismo di orologeria, collocato sul fondo, i cui battiti dovrebbero essere tanto implacabili quanto regolari, mentre invece corrono o si fermano in modo del tutto arbitrario: bergsonianamente il tempo è quello delle sensazioni e dei sentimenti, della speranza o della disperazione. E, alla fine, esso tace a lungo: tutto è finito, ma in realtà non si sa come.

   Rifacendosi al modello di Macdonald, lo spettacolo di Milopoulos prevede tre attori, ma sono tutte donne, però così diverse fra loro che, di prim’acchito, vien fatto di pensare che si tratti di tre personaggi. Pure, la loro varia, ma decisa femminilità costringe poi a credere che si tratti dei tre volti di una sola protagonista. Nessuna delle tre è giovanissima: si può immaginare che Sarah Kane abbia mai avuto una vera giovinezza, gaia e spensierata? Quando la scena si illumina sono tutte e tre immobili, ma una (Teresa Fallai) è seduta su un divano, collocato in fondo, proprio davanti al congegno di orologeria, indossando un costume lungo e leggero, qualcosa fra l’abito da sera e la camicia da notte. Non parlerà molto e le sue battute avranno quasi sempre il sapore del commento. E’ lei forse il giocatore o, almeno, il suo rappresentante in terra? La dolcezza del suo dire tende a escluderlo, pure solo lei sembra capire la sostanza del gioco, anche se velandone la crudeltà. Le altre due sono in piedi, occupando diverse caselle della scacchiera: sono le pedine, poiché nessuna può ambire a rappresentare un pezzo più nobile (re, regina o alfiere), anche se in qualche momento ci provano, sperando di poter conquistare una propria, autonoma volontà. La prima (Valentina Banci) occupa una casella avanzata, sulla sinistra dello spettatore. Indossa un vestitino nero e attillato, la cui attraente scollatura sembra connotare quel desiderio di vita e di amore che invece le sono negati: toccheranno a lei le battute più disperate, la costante ricerca di un aiuto pur sempre rifiutato, ma le toccherà anche trascinarsi a carponi per terra a scrivere gli assurdi numeri che le vengono dettati. L’ estrema varietà dei toni non sembra tanto rispettosa del senso denotativo delle parole pronunciate quanto del sentimento che in quel momento la invade. La terza (Sonia Remorini), bruna, a differenza delle altre due, e apparentemente più giovane, veste in jeans e camicetta, si pretende più solida e sicura: si potrebbe credere che sia stata intesa a rappresentare il ruolo del dottore, anche per il costume che indossa – ma oggigiorno molte donne vestono così perché la gonna è quasi passata di moda. Allora, via via che l’azione procede, diventa sempre più evidente che si tratta piuttosto del versante maschile di Sarah Kane, della sua grande e appassionata capacità di lavoro, di essere regista oltre che scrittrice.

   Nel complesso, la coreografia è rigorosamente geometrica, obbedendo alla struttura della scacchiera: una geometria che neppure il disperato trascinarsi a carponi della Banci riesce a violare poiché segue il percorso rettilineo proprio della ‘torre’; e del resto lo fa per scrivere dei numeri, il supporto aritmetico della geometria. Eppure questa azione, forse la più violenta dell’intero spettacolo, trasmette un senso di irragionevolezza, di assurdità, ma soprattutto, per dirla con Aristotele, di pietà e terrore. E proprio in questo è forse da individuare il valore e il significato primo dello spettacolo, nel fatto cioè che la sua geometria, in qualche misura definibile come ‘classica’, così come la decisa negazione di ogni coinvolgimento fisico dello spettatore, si risolve poi in un intenso coinvolgimento emotivo, al punto che lo spettatore rimane tutto teso ad aspettare “come va a finire”, neppure si trattasse di un ‘giallo’. Tanto che il finale consolatorio, sebbene sperato, stenta a essere creduto, soprattutto, ovviamente, da parte di quegli spettatori che sanno come è finita la vera storia della vita di Sarah Kane. Poiché mai come in quest’opera la realtà e la finzione teatrale appaiono indissolubilmente intrecciate.

   Per questa sua inedita e totale fusione di freddo rigore e di intensa emozione, come per l’inappuntabile misura e l’opposta varietà della dizione e della gestualità delle tre attrici, ma anche per la contrastante serenità della colonna sonora, affidata prevalentemente al pianoforte, viene la tentazione di definire questo spettacolo come ‘perfetto’, non fosse che, come diceva Eleonora Duse, “la bellezza non è perfezione”.